Ролан Барт ва структур адабиётшунослик

Структурализм тамойилларига асосланган адабиётшуносликнинг тадрижий ривожи ва тамойиллари француз олими Ролан Барт тадқиқотларида  ўз ифодасини топган эди.

Ролан Барт (1915-1980) ўтган аср Европа адабиётшунослигида структурализм негизида шаклланган танқид ва таҳлил йўналишининг энг йирик намояндаси сифатида тарихда қолди. Замондошлари томонидан Европа структур адабиётшунослигининг тамал тошини қўйган яловбардор олим тарзида тан олинди. Ўтган асрнинг 60-йилларида Европа структур адабиётшунослигида “ёрқин юлдуз”га айланди.

Ролан Барт фаолиятини икки даврга бўлиб ўрганиш мумкин. 1973 йилни бунинг ўзига хос оралиқ чегараси деб қабул қилса бўлади. Сабаби, шу йили унинг “Матндан роҳатланиш” номли эссеси нашр этилди. Унгача Барт, агар ўзининг таъбири билан айтадиган бўлсак, “танқидий тил” билан иш кўрган эди. Айнан шу даврда унга “структурализм дарғаси” деган номни келтирган тадқиқотлари ёзилган. “Матндан роҳатланиш” эссесида матнни идрок этишнинг янгича тамойиллари ҳақида мулоҳаза юритилади, энг муҳими, матнни эстетик нуқтаи назардан баҳолаш хусусида фикр билдирилиб, асосан “ҳиссий идрок” тамойили илгари сурилади. Бу эссе Барт ижодида янги боскични бошлаб берди. Муаллиф “экспрессив тил”га кўпроқ мурожаат қилишнинг афзал жиҳатларини ёрқин мисоллар орқали ифодаларкан, “ҳис-ҳаяжонга тўла тил ғояси”ни кенг тарғиб қилади.

Барт ўзининг кейинги – “Ролан Барт Ролан Барт ҳақида” (1975), “Ошиқлар нутқидан парчалар” (1977), “Люцид камераси. Фотография ҳақида қайдлар” (1980) каби янги, субъективликка йўғрилган, ҳис-ҳаяжонга тўла, ҳаттоки бир оз шоирона услубда битилган асарларида ҳам ўзи ҳақида сўзлашга, ўзининг дунёқараши, адабиётни идрок этиш қобилияти хусусида теран фикр-мулоҳаза юритишга ҳаракат қилганини кузатамиз. Асли болгариялик бўлган, бироқ Францияда яшаб ижод қилаётган файласуф, семиотик олим, структур адабиётшунослик назариётчиси Цветан Тодоров фикрича, Бартнинг охирги ишлари диққат марказида муаллифнинг ўзи тураркан, демак улар универсал хусусиятга эга бўлиб, тор ижтимоий қатламга эмас, балки кенг китобхонлар оммасига мўлжаллангандир[1].

Барт қаламига мансуб асарлар орасида фақат “Семиология асослари” (1965) ҳамда “Бадиий матннинг структур таҳлилига кириш” (1966) каби асарларини изчил тартибда яратилган деб қабул қилиб, осонгина таснифлаш мумкин. Бу асарларда муаллиф бадиий матннинг структуравий ва семиотик таҳлили тамойилларига ўзига хос кириш йўлини тақдим этади. Шунингдек, швейцариялик олим, структур тилшунослик асосчиси Фердинад де Соссюрнинг (1857-1913) филология илмига оид атамалар мажмуи билан таништиради. ХХ аср тилшунослик илмининг “отаси” деб эътироф этилган Фердинад де Соссюр ғоялари унинг “Умумий тилшунослик курси” (1916) деб номланган китобида ўзининг мукаммал ифодасини топган бўлиб, умуман олганда, ўтган аср ижтимоий тафаккурига сезиларли даражада таъсир кўрсатди, энг муҳими, структурализмнинг  пайдо бўлиши ва равнақ топишида катта хизмат қилди. Барт юқоридаги асарларида бадиий матнни ўрганиш жараёнида структур тилшунослик таҳлил услубларини татбиқ этиш имкониятини асослаб беради. У “филологик тадқиқотларнинг замонавий босқичида бадиий матнни структур таҳлил этишнинг асосий модули сифатида лингвистикани қабул қилиш энг мақбул йўлдир”[2], деб ҳисоблайди.

Бироқ, Бартнинг на “Расин ҳақида” (1963) китоби, на “С/З” (1970), на кескин танқидий руҳдаги “Танқид ва ҳақиқат” (1966) эссеси структурализм тамойилларига асосланган тадқиқотларга мос келади. Масалан, Жан Расин (1639-1699) ҳаёти ва ижоди хақидаги китобида Барт ўша давр адабиётшунослик илмида кенг тарқалган позитивистик, яъни ҳамма ҳақиқий, позитив билимлар конкрет (эмпирик) фанларнинг маҳсулидир, фалсафа эса бундай билимларни бера олмайди, шунинг учун унинг кераги йўқ, деган ғояга асосланган субьектив оқим фикрларига қарши чиқиб, “асар-белги”га қарши “асар-маҳсулот”ни қўяди. Барт мазкур китобида Жан Расин трагедияларининг сюжети ва композицияларини таҳлил қилишда структурализм тамойилларига асосланган бинар (иккили) қарама-қаршилик қолипидан фойдаланишга уринаркан, бу қолипни Зигмунд Фрейднинг психоанализ концепцияси замирида асослаб беради.

“С/З” эссеси – интерматнлик назариясининг дастлабки дастури ва бадиий асарни постструктурализм руҳида қайта тузишнинг дастлабки амалий тажрибасидир. Бальзак (1799–1850) нинг “Сарацин” (1830) номли новелласини чуқур таҳлил қиларкан, асар Матнини, яъни унда “исканжага олинган бепоён маданий тарих”ни “озодликка чиқаради” ва Матнни “сўзлашга мажбур этади”. “Ҳар бир матн – бу интерматн” – “истеъмолда бўлган парчалардан тўқилган янги матодир” қабилида фикр юритади. Матн асар ичига яширинган бўлиб, “ўқилиб чиқилган, кўз билан кўрилган, ҳаётда бўлиб ўтган, бошдан кечирилган” воқеа ва нарсаларни ўзида сақлайди; бу стереофоник макондир, бу ерда сон-саноқсиз “товуш”лар – ғоя, мафкура, социолект, дискурс, жанр ва услубга оид топослар янграйди ва ўзаро чигаллашиб кетади, деган фикрни билдиради. Бу ерда Барт топос атамасига алоҳида аҳамият берган эди.

Топос (юнонча topos – жой, атроф; лот. – locus communis – умумий жой) – адабиётшуносликда кўчма маънода ишлатилиб, умумий майдонни, тор маънода эса адабий қолип, риторик савол, умумэътироф этилган фикр, турғун сўз бирикмасини, нутқий ифодани билдиради. Топос (нем. Toposforschung) атамаси адабиётшуносликка дастлаб немис филологи: таржимашунос ва адабиёт назариётчиси Эрнст Курциус (1886-1956) томонидан киритилган бўлиб, XIX аср адабиётшунослигига хос риторик анъанага кўра, топос ёки умумий майдон йўналиши адабиётни такрорланиб турувчи мавзу (масалан, “Олтин давр”, “Табиат китоби”, “Нуҳ тўфони” ва ҳоказо) воситасида ўрганади.

Антик адабиётда, Аристотелнинг “Поэтика”сига асосан, топос тушунчаси  нотиқлар ўз маърузаларида қўллаётган тайёр элементларни, яъни “умумий жой”ни англатар эди. XX асрга келиб Эрнст Курциуснинг “Европа адабиёти ва лотин ўрта асри” (1948) китобининг чоп этилиши билан бу сўз янги маъно касб эта бошлади. Эрнст Курциус фикрича, топос ҳеч кимга тегишли эмас, уни ҳеч ким кашф этмаган. У ижодкор қаламидан ўзига хос адабий реминсценция шаклида қоғозга кўчади. Шунингдек, у муайян бадиий макон ва замонда намоён бўлади. Муаллифнинг мустақил равишда ишланган, унгагина тегишли кашфиёти, аслида, кўп ҳолларда иллюзияга айланади. Курциус издошлари топос тушунчасининг қўлланиш соҳасини янада кенгайтирдилар. Масалан, XIX аср адабиётида топос масаласини романтизм адабиётида халқчиллик, реализм адабиётида образлилик, модернизм адабиётида мифологик сюжет, оммавий маданият топикаси каби долзарб масалаларни кўндаланг қўйишди. Шундай қилиб, Матн ўзининг беқиёс, ўлчаб бўлмас текстураси (таркибий тузилиш, қисмларининг жойлашиш хусусияти) билан Асарга қарама-қарши туради.

“С/З” эссесидан бошлаб Барт актёр, янги шаклдаги ижодкор қиёфасига киради, аниқроғи, бир вақтнинг ўзида Аристотелнинг “мимесис” ва Бертольд Брехтнинг “бегоналашиб кетиш” техникасидан фойдаланади. Бироқ, бу қиёфа соддаларча янги шаклга кирибгина эмас, балки сўзнинг том маъносида ўзга, бир-бирига ёт товуш, овоз, садолар полифониясини янги қиёфада қойилмақом қилиб ижро этиб бериши шарти билан амалга оширилади. Бундай ўзига хос “ўйин” олиб боришнинг калити “Ролан Барт Ролан Барт ҳақида” китоби муқовасидаги: “Бу ерда айтилганни романтик персонаж ёки бир нечта персонаж гапирган сўзлардек қабул қилиш лозим” дегувчи жумласида намоён бўлган бўлса, ажаб эмас.

Бартнинг “С/З” эссесини шартли равишда структурализм руҳидаги асар деб қабул қилиш мумкин, чунки Бальзак новелласининг сюжет чизиғи жумлалар конструкциясига тенглаштирилади ва шу тарзда таҳлилга тортилади. Айни пайтда, матннинг конкрет таҳлили кўпроқ психоанализ тамойиллари билан турфа рангга бурканган талқин ёки шарҳни эслатади.

Бартнинг дастуриламал деб эълон қилинган танқидий руҳдаги “Танқид ва ҳақиқат” эссеси ҳам адабиётга нисбатан фақатгина структурализм нуқтаи назаридан ёндашишни эмас, балки анъанавий академик адабиётшуносликнинг асосий тамойилларини рад этишдек мазмун касб этади. Унда адабиётга нисбатан француз “янги танқид”ига ҳос бўлган ёндашишни, асарга нисбатан эса мустақил ва мукаммал феноменга бўлган қизиқишни кузатиш мумкин.

Барт ҳақида кўпчилик адабиётшунослар исёнчи, тиниб-тинчимас тажрибакор, жасур ва парадоксал тадқиқотчи, кутилмаган жойда ҳозиру нозир ижодкор деб ёзадилар. Дарҳақиқат, у “адабиётга янгича ёндашиш, таҳлилда янги нуқтаи назарларни ахтарувчи” олимдир. Унинг яна бир ижобий хислати – ҳаммага маълум бўлган нарсага янгича назар билан қарашга интилишидир. Доимий изланиш, етишган мақсаддан, эришилган натижадан, қўлга киритилган муваффақиятдан кониқмаслик – Барт феъл-атворининг негизи ҳисобланади. У мавжуд анъаналарни бузади, доим баҳс-мунозарага намойишкорона тайёр турувчи назариётчидир.

Бугунги кунда Барт илмий меросини комплекс равишда ўрганиш долзарб муаммога айланган, лингвистика ва адабиётшунослик соҳасидаги тадқиқотлар марказида унинг ишлари турганда, кўплаб тадқиқотларнинг методологик базасини Ролан Барт ишлари ташкил қилган бир пайтда, нафақат Францияда, балки бутун Европада олимнинг тадқиқотларига нисбатан билдирилган фикр, турли нуқтаи назарларни ҳисобга олган ҳолда битта саволга аниқ жавоб бермоғимиз лозим: “Ролан Барт илмий меросини қандай андозада ўрганмоқ маъқул?”

1960-йилларда Ролан Барт семиотика билан шуғулланишни ўз фаолиятининг асосий вазифаси деб билганди. Сабаби, у “белгилардан фойдаланган ҳолда мумкин бўлган замонавий ғарб одамини ҳар томонлама таърифлаш, ўрганиш семиотик тадқиқотчига қўл келади” [3], деб ҳисоблаган. Унинг сўзларига қараганда, “семиотика” атамасини олим Ф. де Соссюр таърифида, яъни белгилар ҳақидаги фан деб тушунган. Устига устак, Бартни, биринчи навбатда, тилдан ташқари белгилар системасининг имманент (бирор ҳодисанинг ички хусусиятига хос бўлган, унинг табиатидан келиб чиқадиган) таҳлили қизиқтирган. Бу жиҳатдан Бартнинг “Мода системаси” (1967), “Белгилар империяси” (1970) каби рисолалари муҳим аҳамият касб этади. Хуллас, Барт бадиий матнни иккиланмасдан, ортиқча изоҳларсиз белгилар системасига қўшиб қўяркан, бу ҳақда “Ёзувнинг ноль даражаси” (1953) тадқиқотида батафсил фикр юритганига гувоҳ бўламиз.

Семиотик олим сифатида Барт асосан бадиий матн полисемияси (кўп маънолилиги) муаммоси билан шуғулланган. Унинг “Танқид ва ҳақиқат” эссеси бу муаммони асослаб бериш ва ишлаб чиқишда асосий мавзу ва унинг предметини ташкил этади, қолаверса, “S/Z” эссесида Барт классик асарлар матнининг кўп маънолилигини намойиш қилишга муваффақ бўлади.

Бартнинг структурализм тамойилларига асосланган изчил тадқиқоти деб француз ёзувчиси ва файласуфи, тарихда маркиз де Сад номи билан машҳур Альфонс Франсуа де Сад (1740–1814), утопик социализм намояндаси Шарль Фурье (1772–1837) ва католик мазҳабининг авлиёси, “Иезуитлар ордени” асосчиси Игнасио де Лойола (1491–1556) ҳаёти ҳақида мулоҳаза юритувчи “Сад, Фурье, Лойола” (1971) номли китобини кўрсатиш мумкин. Бироқ бу асар кенг омма эътиборини қозона олмади. Ўзини такаббурона тутган муаллиф ушбу асарида учта бир-биридан кескин фарқ қилувчи шахс – “лаънати ёзувчи” (де Сад), “буюк хаёлпараст” (Фурье) ва “авлиё иезуит” (Лойола)ни бирлаштириб, ортиқча фасоҳатга берилиб кетади. “Халқ учун афюн бўлган дин ҳам, дунёни қайта қуришга қаратилган утопик лойиҳалар хам, одоб-аҳлоқ ва маънавиятнинг бузилишига олиб келувчи шаҳватпарастлик ҳам” уни қизиқтирмаслигини иддао қиларкан, Барт юқорида номи зикр этилган тарихий шахслар ижодида бир-бирини яқинлаштирувчи асосий омилни топади: уларнинг ҳар бири “янги тил кашфиётчилари” бўлишган. Устига устак, бу тиллар ўзига хос хусусиятга эга – улар лингвистик ҳам эмас, коммуникатив ҳам эмас. Уларнинг мақсади муайян маъно англатиш ёки маълумот етказиш ҳам эмас – бирдан-бир мақсади билим беришдир. Улар мустақил бўлиб, бошқа белгилар системасига боғлиқ эмас. Омад ҳаммага ҳам кулиб боқавермайди: бундай мукаммал тилни яратган шахслар тарихда камдан-кам бўлади. Барт бу каби шахслар қаторига “ҳеч нарсани айтмаслик…” мақсадида “иккинчи нолингвистик тил”ни яратган марказ де Сад, Фурье ва Лойолани қушиб қўяди: “… агарда бирор нарса айтмоқчи бўлганларида, уларга лингвистик тил, коммуникация ва фалсафа тили етарлича бўлиб, ўшандагина уларнинг нутқига хулоса ясаса бўларди, аслида эса бу ишнинг имкони йўқ” [4], деб ҳисоблайди.

Бир жиҳатдан ушбу фикр ўта мавҳум кўринади. Чуқур ўйлаб қаралганда, бадиий матнни идрок қилишда коннотатив белги ва муайян шахсга мансуб идиолект аллюзиялар муҳим аҳамият касб этади. Бошқача қилиб айтганда, Барт концепциясига кўра, бадиий матн маданиятнинг “умумий матоси”га сержило заррин ипдек қўшилиб кетади, унинг асосий манбаси ва ўқилиш услуби мато яратилишидан кейин ҳам кўриниб туриши мумкин.

Хуллас, айнан шундай парадоксал шаклда, мантиққа зид равишда Барт ўзининг бадиий адабиёт спецификасини тушунишини ифодалайди. Олимнинг сўзларига қараганда, у асарни эмас, матнни ўқийди; матндан мазмун-маъно эмас, балки “муваффақиятли чиққан ёзув”ни ахтаради.

Формализм, яъни мантиқ, санъат, адабиёт каби фанларда шаклни мазмундан, назарияни амалиётдан ажратишга интилувчи идеалистик йўналиш оқимида материални кўриб чиқиш Бартнинг асосий вазифасига айланади. Барт тажрибасининг асосий моҳияти шундаки, матнни ўрганишда қанчалик олдинга силжиш мумкинлигини кўриш: “… фақат матннинг ёзилиши ҳақида гапирганда нимани тушуниш мумкин? Ўрганилаётган (тарихий, психологик, эстетик) нарсани қандай қилиб матндан ажратиш (suspendre) мумкин?”[5]

Бу ерда ғоя тўлиқлигича структурализм тамойиллари, яъни муайян ахборотнинг мазмунини эмас, балки унинг тузилишини ўрганиш, муайян тил қонуниятини инсон фаолиятининг бошқа турларига экстраполяция, яъни нарса ва ҳодисанинг бир қисмини кузатиш асосида олинган хулосаларни унинг бошқа қисмига ёйиш ёки татбиқ этишга асосланади.

Шубҳасиз, бадиий асарнинг мавзуси ва объекти уни баҳолашнинг ягона мезони бўла олмайди ва бўлиши мумкин ҳам эмас. Барт фикрича, ҳақиқий санъат  асарини оддий ҳикоя қилиб бериш билан тугатиб, унинг мазмунини ўз сўзи билан ифодалаб бўлмайди; қолаверса, унинг аҳамиятини у ёки бу мавзуга олиб бориб тақаш тўғрилаб бўлмас ҳатога олиб келар эди. Бу фикрга кўшилмай илож йўқ. Лекин бадиий асарни “мавзудан маҳрум этиш” ва ўзига хос тарзда ташкил этилган тилга айлантириш фикрига ҳам розилик билдириш эътирозлидир. Аслини олганда, 1960-йилларда Францияда бадиий адабиёт моҳияти хусусида кенг тарқалган тасаввурларни амалга татбиқ этишга астойдил киришган Ролан Барт, бадиий асарни мавзудан узоқлаштириб, унинг матнини ихтисослашган тилга айлантириш билан машғул бўлди. Шу тариқа мустақилликка эришган эркин тил Барт фикр-мулоҳазалари ва изланишларининг асосий предмети сифатида унинг асарларида ўзигагина тегишли ёзув (“écriture”) атамасига эга бўлган эди. Бу атамани яратиш ва уни илмга тадбиқ этишнинг ўзиёқ Бартни структур адабиётшуносликнинг асосчиси сифатида тан олдирди. Аслини олганда, бадиий матнни ўрганишда катта ёрдам берувчи структур-семиотик схемалар ёки илова қилинган психоанализ моделлар эмас, балки унинг ижодий жараёнга бўлган қарашлари ва қўлга киритган натижалари олимни “донишманд Барт” қилди; француз сўзшуносларининг бутун бошли авлодига бадиий асар матнини ўрганиш йўлини кўрсатган, уларнинг адабиётга бўлган муносабатини белгилаб берган “ҳакими ҳозиқ Барт” дегувчи юксак шарафга етаклади, десак янглишмаган бўламиз.

“Ҳар қандай адабий шакл, – деб ёзади Барт, – асосий оҳанг, таъбир жоиз бўлса, маънавий-ахлоқий мавзуни танлаш ҳуқуқини беради, айнан шунда ёзувчи ўз индивидуаллигини очиқдан-очиқ намоён қилади, айнан шунда у эгаллаган позициясини тасдиқлайди. Тил ва услуб – бу ҳар қандай лисоний муаммоларнинг антецедент (“агарда” сўзидан бошланадиган фикр) лари, тил ва услуб – бу замон ва шахс фаолиятининг табиий ҳосиласи (produits); лекин ёзувчининг формал ҳақиқийлиги (l’identité formelle) грамматик қоида ва услубнинг ўзгармас қирраларидан ташқарида мустаҳкам қарор топади… Тил ва услуб – бу яхши-ёмонни ажрата олмайдиган сўқир кучлар; ёзув эса – тарихий умумийлик, ҳамфикрлик ҳодисасидир. Тил ва услуб – бу объектлар, ёзув эса – бу функция: у ижодиёт ва жамият ўртасида муносабат, у ижтимоий мақсадга айлантирилган адабий тил сифатида намоён бўлади[6].

Тил ва услуб ҳақида гап кетганда, одатда, Бартнинг афоризмга айланган машҳур таърифини келтиришади: “Ёзув (“écriture”), аслида – шакл маъносидир”. Кейинчалик бу мавҳум иборани муаллиф бирмунча кенгайтиради ва унга аниқлик киритади: “… ёзув – ижтимоий муҳит томонидан танлаб олинган бўлиб, унга ёзувчи ўз тилининг Табиатини жойлаштиришга қарор қилади ёки ундан тонади”. Ёзувни танлаш, Барт фикрича, ёзувчининг муҳим хусусияти бўлиб, бу жиҳат ёзувчи адабиётда эгаллаган ўрнини дарҳол аниқлашга имкон беради; айнан ёзув “тарихий ўтмишни ва менинг танловимни ошкора айлайди, унинг шарофати билан менда ўз тарихим пайдо бўлади, мен бу ҳақда гапиришни истамасам ҳам, у менинг позициям ҳақида ўзгаларни хабардор қилади”[7].

Барт, ёзувнинг Тарих билан чамбарчас боғликлиги хусусида теран фикрларкан, унинг учун бадиий макон ва замондан ташқари адабий шакллар тўпланган хазина йўқлигини таъкидлайди. Ёзувчи бу хазинадан ҳеч нарсани танлаб ололмайди, чунки, Барт фикрича, асрлар оша тўпланган, минг йиллик ижодий жараёнда сайқалланиб келган адабий анъаналарни рад этиш мумкин эмас, сабаби, айнан адабий анъаналар ёзувчи танловини белгилаб беради. Шу билан бирга, Барт талқинича, ёзув билан тарих ўртасидаги узвий боғликлик ижтимоий-иқтисодий ўзгаришлар, туб бурилишлар содир бўлган даврда яққол намоён бўлади: айнан шу пайти вужудга келган янги тартиб, табиатдаги нарсаларнинг мантиқий жойлашуви янги ёзув пайдо бўлишини қатъий талаб қилади, янги грамматикага асосланган ёзув ишлаб чиқишни тақозо этади.

Бу ерда Бартнинг “инструментал” ва “орнаментал” ёзувларга берган таърифига алоҳида тўхталиб ўтиш лозим. У шундай ёзади: “… худди алгебраик тенглама муайян мураккаб масалани ечишга хизмат килганидек, шакл ҳам мазмунга хизмат қилишга қаратилган эди. Демак, “инструментал” ёзув мазмунни юзага чиқаришга хизмат қилади. “Оранментал”лиги хусусида эса айтиш мумкинки, ёзув ҳар хил тафсилотларга тўла, улар чиройли ва ифодали бўлиши, тафсилот худди нақшдек ёзув бажараётган вазифага хизмат қилишга қаратилган бўлиши лозим”[8].

Буржуа санъати ва адабиётига қарши курашнинг шаклларидан бири сифатида XIX аср охирида бошланган адабий тилга қарши кураш Бартга анча асосли ва ҳаётга яқин кўринади. Бу кураш сайқалланган, пухта ишлов берилган услубга қарама-қарши ўта тартибсизлик, мантиқсизлик ҳамда пала-партиш ёзувни қўйиш тусини олган эди. Ушбу йўналиш ёзувчилари “шакллар кўплигида, тартибсизликда, сўзлар саҳросида… тилнинг янги қиёфасида қайтадан субҳидам салқинини, соф ҳавони, тиниқ рангларни, жўшқин илҳомни топадилар деб умид қилиб”, сийқаси чиққан ибора, бир қолипдаги гап, одатга айланган услуб, анъана билан муросасиз кураш олиб борган эдилар[9]. Аммо бу уриниш муваффақият келтирмади, сабаби ёзувчилар эски қонунлар ўрнига янги қонунларни яратдилар. Хусусан символизм яловбардори, француз шоири Стефан Малларме (1842-1898) нинг ижодий изланишлари Бартга кўтаринкилик руҳ бағишлаган эди. Малларме сўз атрофида бўшлик ҳосил қилишга интиларкан, “ижтимоий алоқалардан халос этилган сўз, бахтимизга, ҳеч қандай акс садо бермайди, таъсир кўрсатмайди”, деб ҳисоблайди. Унинг фикрича, бир қолипдан халос этилган, ўз қобиғидан бўшатилган, ёзувчининг маҳорат хусусидаги ўй-фикрларидан озод этилган сўз, таъбир жоиз бўлса, ҳар қандай контекстга бўлган жавобгарликдан ҳам ҳоли бўлади; у биргина қисқа ҳодисага айланади, акс садолар йўқлиги, ҳеч қандай таассурот қолдирмаслиги эса унинг ёлғизлигини, бинобарин – айбсизлигини яна бир карра тасдиқлайди[10]. Барт учун адабий тилни “озодликка чиқариш” масаласини ҳал этиш борасида бошқа, яъни “… тилнинг қатъий қоидаларига бўйсунишдан дархон этилган оқ (қофиясиз) шеърни яратиш” йўли мавжуд. Ушбу “оқ шеър” (vers libre) – ёзувнинг ноль даражасидир. Ёки аниқроқ қилиб айтганда, нейтрал, модал, яъни сўзловчининг нутқ мазмунига муносабатини англатувчи сўз эмас, балки бошқача – номодалдир. Қиёсий тилшунослик нуқтаи назаридан олиб қараганда, аниқлик майли, масалан: subjonctif – indicative – imperative қаторида номодал шаклида намоён бўлади. Шунга ўхшаб, янги “нейтрал” ёзув ҳам эмоционал (ҳис-туйғуни ифодалайдиган), бинобарин, стилистик тусдан мутлақ ҳолидир. Бундай сўз “жонли тиллардан ҳам бирдай узоқ бўлган ўзига хос дастлабки тилга бўйсуниб, адабиёт, демак адабий тил доирасидан ҳам чиқиб кетади”[11].

Экзистенциализм намояндаси, “Ғарб виждони” деган шарафга муяссар бўлган француз ёзувчиси, Нобель мукофоти лауреати (1957) Альбер Камю (1913-1960) нинг “Бегона” (1942) қиссасида ушбу мураккаб жараёнга асос солинди деб ҳисоблаб, Барт “нейтрал” ёзувга, ёзувнинг “ноль даражасига” батафсил таъриф беради. Унинг фикрича, “Бегона” романи деярли идеал тарзда услуб йўқлиги билан алоҳида ажралиб туради, унда, таъбир жоиз бўлса, “йўқлик услуби” ёрқин намоён бўлган эди”[12].

Барт сўзларига қараганда, агар Флобер ҳам, Малларме ҳам бадиий шакл ўзидан ёруғлик ўтказмаслиги, ноаниқлиги, унда ҳеч нарса кўриб бўлмаслиги хусусида гапирган, сўзни “моҳир уста, сеҳргар ёки ёзувчи ишлаши лозим бўлган объект” сифатида кўриб чиққан бўлсалар, бу ҳолда “нейтрал” ёзув классицизм санъатининг биринчи, яъни ёзув усулларининг хилма-хиллиги, оҳангдор ва серҳашамлилиги шартига қайтадан мурожаат қилишга мажбур этади. Эндиликда бу шарт ҳукмронлик қилувчи буржуазия мафкурасига хизмат қилмайди; у ёзувчи эгаллаган янги позициясининг янги модусига, сукунат (сўзсизлик) сақлашнинг ягона йўлига айланади.

Демак, Барт учун ёзув – бу ўта муҳим ёки беназир гўзалликни ифодалаш воситаси эмас, балки тадқиқот предметига айланишга лойиқ, автоном, мазмун-маънога эга қадриятдир.

Ролан Барт 1977 йил Коллеж де Франсдаги Адабиёт семиологияси кафедраси мудири лавозимини эгаллаганида ўқиган маърузаси (Lecture Course at the Collège de France (1977-1978)) нафақат ўттиз йиллик илмий фаолиятининг ўзига хос якуни, балки замонавий семиология фани ривожининг истиқбол йўлларини белгилаб берувчи дастурдек янгради, десак муболаға бўлмайди. Лекин ушбу дастурни бажариш учун Бартга вақт етмади. Унинг ҳаёти кутилмаганда адоғига етди: 1980 йил 25 феврал куни Коллеж де Франсдан унчалик узоқ бўлмаган жойда Барт автохалокатга учрайди ва бир ой ўтар-ўтмас, 27 март куни Питье-Сальпетриер касалхонасининг реанимация бўлимида ҳаётдан кўз юмди.

 “Адабиёт семиологияси курсига кириш” маърузасида Бартнинг қарашлари аниқ-равшан ўз ифодасини топган, ортиқча изоҳ талаб этмайди, сабаби, олим доимо ўз маърузаларининг мавзуси ва мазмунини аниқ белгилашга ҳаракат қиларди.

1960-йилларда “Tel Quel” журнали атрофида “янги роман” жанри ҳимоячилари Филипп Соллерс, Жан Рикарду, Жан-Пьер Фай, Юлия Кристева каби қаламкашлар гуруҳи тузилади. Барт қарашларига фикрдош бўлган бу ёзувчи ва мунаққидлар ҳам “адабий тил” кучига шубҳаланиб қарай бошладилар. Адабий тилга ишонч йўқолиб, аниқроғи, адабий тилни ёзувчи эркин фикрини “нейтрал” тарзда ифода этиш воситасидек қарашдан воз кечганида, юқорида номи зикр этилган адиблар, аксинча, бу тилда ҳар қандай ижтимоий тартиб-қоидага ўхшаган, мажбурий хусусиятга эга ижтимоий механизм мавжудлигини кўрдилар. Шунингдек, Бартнинг ижтимоий-маданий жараёнларни семиотика нуқтаи назардан талқин қилиш зарурлиги хусусидаги ғоялари “Tel Quel” гуруҳи ижодкорларига катта таъсир кўрсатган.

Нутқий фаолиятида тил қонунларига бўйсунишга мажбур инсон, Барт фикрича, она тилининг грамматик меъёрларига амал қилган ҳолда ишлатилавериб сийқаси чиққан ибораларга таслим бўлади, сўзлашувда ўз эркинлигини йўқотади. Шу алпозда, йўқотилган эркинликни қайта қўлга киритиш учун инсонга ҳар хил хийла-найранг ишлатиш ва “тилни алдаш”дан бошқа чора қолмайди. Барт ёзади: “… ушбу “нажотбахш ғирромлик”, бўйин товлаш, “қойил-мақом фирибгарлик” ҳар қандай изм, ўз ҳукмига бўйсундиришдан холи бўлган, узлуксиз давом этувчи тараққиёт ўзгариб турадиган тилнинг садосини, оҳанграбо товланишини эшитишга, ҳатто кўришга имкон беради – мана шуни мен Адабиёт деб атайман”[13].

Шундай қилиб, Барт асарларида баён этилган ёзув – бу тилнинг ўзгарувчан, тадрижий такомиллашиб турадиган соҳаси эканлиги, айнан ёзувда субъектнинг расмий нутқ қоидалари, кишанлаб турувчи турли ақида ва хурофотлардан озод этилиши хусусидаги фикрлари “Маъруза”да умумлашган бўлиб, ўзининг якуний ифодасини топади. Барт алоҳида таъкидлашича, тил асоратидан қутулиш, унинг кўпгина қоидаларидан воз кечиш, шак-шубҳасиз, бадиий адабиёт доирасида, аниқроғи, тил воситасида етказиладиган муайян ахборот орқали эмас, балки фақат сўз ўйини орқали амалга оширилиши лозим. “Адабиётнинг потенциал кучи, унда “яширинган” эркинлик руҳи ёзувчининг ижтимоий келиб чиқишига ҳам, унинг сиёсий қарашларига ҳам, ҳаттоки ижодининг мафкуравий мазмунига ҳам тобе бўлмайди, – бу куч ва руҳ ёзувчининг тил доирасидаги ҳаракатига, тил ичида ўз жойини ўзгартириб (le déplacement) туришига боғликдир”(17), дейди Ролан Барт.

“Ёзувнинг ноль даражаси” асарида Барт “ёзув – бу шакл маъноси” деб таъкидлайди. Айни пайтда, “Маъруза”да бу масалани у янада кескинлаштиради ва “шакл жавобгарлиги” хусусидаги муаммони кўтариб чиқади. Шу билан бирга, ушбу жавобгарлик ғоявий ёки мафкуравий мезонлар билан ўлчаниши мумкин эмас, шу боис “ғоявий-сиёсий, ғоявий-ахлоқий, мафкурага оид фанлар “шакл жавобгарлиги”ни қийинчилик билан ҳазм қилади”.

Шунга қарамасдан, тил доирасида олиб борилган “инқилобий ҳаракат”, “бузғунчилик фаолият”, Барт фикрича, улкан ижтимоий кучга эга. Унинг тасаввурида, француз адабиётида тилнинг мавжуд қонун-қоидаларини бузишга бўлган эҳтиёж илк бор шоир Малларме ижодида яққол намоён бўлди. Шу боис Барт француз адабиётининг янги босқичини принципиал тарзда Маллармедан бошлайди ва айнан уни “ёзув кашшофи” дея юксак эътироф этади.

XX асрга келиб, Европа адабиёти ва санъати тарихидаги олдинги анъаналар билан ҳар қандай алоқани узиш, улардан тамомила воз кечиш ғоясини илгари сурган “янги танқидчилар” гуруҳи “coupure” (матн парчаси), “cassure” (портлаш), “repture” (монелик) каби атамаларни татбиқ этарканлар, ўзлари билмаган ҳолда структурализмга асос солдилар десак янглишмаган бўлмамиз. Бу ва бунга ўхшаш ғоялар структуралистик ва неоавангардистик доираларда кенг тарқалган бўлиб, илк бор Мишель Фуконинг “Сўзлар ва нарсалар” асарида илгари сурилган эди. Асар муаллифининг ёзишича, ғарб тафаккури, маърифат ва ақл-идрокида рўй берган туб ўзгариш ҳамда бу тизимда юз берган янгиланишлар Маркс, Ницше, Фрейд, Малларме каби шахслар томонидан амалга оширилган эди.

Барт бу ерда “адабий тилнинг этикаси”га алоҳида урғу бериб, уни белгилаш лозимлигини уқтиради, яъни ҳар бир ёзувчида она тили доирасида  исталган тилни танлашнинг ҳуқуқи мавжуд; танлашда ёзувчи бу тил қанчалик оммабоп эканлигидан ташвишланмаслиги лозим. Бунинг сабаби, инсонларда қанча кўп азалий орзу-умидлар, хоҳиш-истакларни ифода этиш зарурати бўлса, демак дунёда шунга яраша тиллар мавжуд.

Расман истеъмолга жорий этилган, ҳамма учун бир хил тенг бўлган тилда сўзлашиш ва ёзиш масаласини кўтариб чиқаркан, Барт бунинг утопияга ўхшаб кетаётганлигини яхши англаган. “ Айтиш мумкинки, – деб ёзади у, – тил ҳукмронлигига қарши якка ўзи қурол кўтариб, жанг олиб боришга журъат этган ёзувчилардан бирортаси ҳам аёвсиз курашдан бош тортолмаган: ё енгилиб, унга тобе бўлган, ё миллий “маданият арбоби” расмий унвонини қабул қилиб, унга итоаткорона хизмат қилишга рози бўлган, ё шуҳрат шохсупасига кўтарилиб, унга ҳамду-санолар айтишга тайёр турган. Сабаб, айнан тил ёрдамида ёзувчига “сунъий мода” ёпиштирилади, унинг номидан бут-санам яратилади, китобхонлар оммаси унга сажда қила бошлайди, ва ёзувчи истар-истамас ундан кутилаётган натижаларни бажо келтириши шарт”(25).

Барт нуқтаи назарида, ёзувчининг бундай вазиятдан бир-бирига чамбарчас боғлиқ иккита чиқиш йўли мавжуд: “оғмачилик” ёки сабот-матонат билан ўз позициясини ёқлаш. Тилнинг домига тушмаслик, қатъиятлик кўрсатишнинг ягона йўли жойни ҳар доим ўзгартириб туриш, қўлга “киритилган” мувафаққиятда тўхтаб қолмасдан, кейингисига енг шимариб киришиш, яъни сизни кутмаган жойда пайдо бўлиш, у ерда ҳам ушланиб қолмасдан, тезда бошқа жойга кўчиш. Барт фикрича, бундай “жой ўзгартириш”нинг сўнгги даражадаги кўриниши – ёзилгандан воз кечиш: “… расмий тил “фидойилари” сенинг ютуқларингдан фойдаланиб ўзига бўйсундиришга ҳаракат қилганларида ёзганингнинг баҳридан ўтганинг маъқул” (26).

Бунга мисол тариқасида Барт расмий маданият билан курашган, ўз-ўзлигини сақлаб қолишга ҳаракат қилган ижодкорларнинг позициясини кўрсатади. Қолаверса, “ўз ёзганидан тониш” иборасини ҳам Барт айнан шундай исёнкор ижодкор (масалан, Франц Кафка)ларни назарда тутиб ишлатган, десак муболаға бўлмас.

Семиотика дейилганда Барт, биринчи навбатда, белгилар ҳақидаги фанни эмас, балки аксинча, етказилаётган ахборотнинг яширин, “иккинчи” томони билан шуғулланувчи фанни назарда тутади. Ваҳоланки, семиотика атамасига айнан “белгилар ҳақида фан” деган таърифни Бартнинг ўзи берган эди. Унинг фикрича, тилнинг очиқ-ойдин кўринмайдиган, ноошкор томони мазкур тилнинг “… хоҳиш-истак, хавф-хатар, хушмуомала, норозилик, кечирим, тажовузкорлик, оҳангдорлик, хуллас, фаол тилни ташкил этувчи нозик жиҳатларни йиғиб олади” (31-32).

Бундай таърифу тавсифларнинг субъективлигини Барт тан оларкан, йирик илмий маскан, университет, нуфузли журналларда ҳукмронлик қилган расмий семиотика юқоридаги каби нуқтаи назарни қабул қилолмаслигини яхши тушунган. Шунга қарамасдан, Бартнинг 1970-нчи йилларнинг охирида эълон қилинган асарларида: “Семиотика – бу белгилар ҳақида позитив фан эмас <…>, семиотика, менинг тасаввуримда, соф ҳиссий туйғулар ҳаракатидан келиб чиқади” (32), деган таъриф учрайди.

Эҳтимол, ақл-идрок, теран мулоҳаза ва мантиқдан ҳиссиёт, руҳий олам сари кескин силжишда Бартга хос бўлган бир қадар намойишкорона ҳаракат, чалғитувчи манёвр ва баҳс-мунозарага тайёрлик мавжуддир. Аслида, олим ўз фикрларини билдиришда тортиниб ўтирмайди ва “семиотика – соф эҳтирослардан иборат ҳаракатнинг бир кўринишидир” (le sémiotique est partie d’un mouvement proprement passionnel) деган тезисни илгари суради. Аммо, Бартнинг сўнгги асарларида тадқиқот доирасига инсоннинг ҳиссиёт олами қўшилганлиги, матнни баҳолашда эса роҳатланиш мезони асос қилиб олинганлигини кузатарканмиз, бу каби даъволар парадокс (умум томонидан қабул қилинган фикрларга, илмий қоидаларга мос келмайдиган фикр) учун алоҳида парадокс эмас эканлигига амин бўламиз.

Айни пайтда, ўз “Маъруза”сида олим: “Семиотиканинг асосий объекти сиёсат бўлган, чунки унда бошқа объект йўқ” (33), деб таъкидлайди. Барт умрининг сўнгги даврида асосан матн билан шуғулланганлигига қарамасдан (бу ерда унинг учун матн, адабиёт ва ёзув – маънодош сўзлар бўлганлигини эслайлик), матнга семиотика нуқтаи назардан қараш “портлаш” кучига эгадир, чунки “оломонга онгсиз равишда эргашиш оқибатида бўйсуниш ҳиссини туғдирган сўз ҳукмидан адабиётни сақлаб қолишга интилганда аслида миф таровати  қутқаради; аммо бундай мураккаб вазиятда миф ҳам ҳалоскор бўлаолмайди. Сабаби, оломонга онгсизларча буйсуниш ҳиссини туғдирувчи сўз адабиётга тазйиқ ўтказади, уни қуршаб олади. Ва беихтиёр эркин ижод ҳақидаги миф саробга айланади” (35).

Шу тариқа, охирги илмий тадқиқотларида ёзувнинг ижтимоий ва сиёсий жиҳати, шунга мос равишда ёзув муаммолари билан шуғулланган адабиёт семиотикасига жиддий диққат-эътибор қаратаркан, Барт бир вақтнинг ўзида матнга нисбатан семиотик ёндашишнинг илмийлигини рад этади. Унинг фикрича, эндиликда семиотика илмий тадқиқот ўрнини босолмайди ва босиши ҳам мумкин эмас, у фақат ёрдам бериши мумкин. Бундан буён Барт ўз бурчини эвристика (назарий текширишда янгиликлар кашф этиш жараёнида қўлланадиган мантиқий усуллар ва методик қоидалар мажмуи) га асоланган янги услубни тақдим этиш ёки қандайдир позитив натижаларга эришишда эмас, балки бошқа нарсада кўради. Эндиликда адабиёт семиотикасининг асосий мақсад ва вазифасини Барт амалга оширилиши мушкул бир амалиётда, яъни адабиёт семиотикаси танқидчини белгилар билан “ўйнаш”га ўргатиши лозим, чунки бу ўйиндан у ҳузурланади ва бошқаларга ҳам роҳат бахш этади, деган фикрни айтади.

Бартнинг жаҳон адабиётини ўрганишда замонавий адабиётшунослик фанига таъсирини изоҳлашнинг ягона бир йўли мавжуд. Бунда нафақат структур-семиотик ғояларни тарғиб ва татбиқ этишни, балки адабиёт моҳиятини англашда янги йўлларни ахтаришни; “ёзилган сўзларни” адабиётга айлантирадиган “мафтункор оҳанг”ни топиш ва англашга бўлган интилишни назарда тутмоғимиз лозим. Шубҳасиз, бадиий матнни ўзига хос белгилар системаси сифатида кўриб чиқишда, белги маъносини англатадиган жиҳатни мутлақлаштиришда Бартнинг ўз вақтида формализм тамойилларига қизиққани яққол кўриниб туради, муайян тил доирасида ёзувни тубдан ўзгартириш концепциясида Бартнинг тарихий жараённи тўлиқ тушунмаслиги сезилади. Ўз-ўзидан кўриниб турибдики, Барт томонидан илгари сурилаётган ва ёқланаётган айрим фикр-мулоҳазалар, қолаверса бадиий матн таҳлилининг тамойиллари адабиётшунос, мунаққид ва назариётчиларнинг кескин танқидига сабаб бўлиши аниқ. Барт ижодида у эълон қилган дастурнинг айрим қисмлари ёки уларнинг тўлиқ амалга оширилиши эмас, балки ижодининг умумий йўналиши диққат-эътиборимизни ўзига тортади. Сабаби, унда ўтган аср Европа адабиётшунослари, мунаққидлари умуман адабиёт аҳли орасида бадиий асар таҳлилининг усулларини, қолаверса методологиясини янгилашга бўлган тенденциялар, ўша давр адабиётшунослик ва танқичиликдаги турғунлик вазиятдан қониқмаслик ўз аксини топган. Асосан бадиий асар манбалари ва муаллифнинг биографиясини тадқиқ этиш, тарихий воқеа-ҳодисалар, далил ва маълумотларни йиғиш ҳамда таснифлаш билан шуғулланган анъанавий адабиётшуносликка қарши чиққан Барт китобхонни бадиий матнни “анъанавий ақидалардан тозаланган” ҳолда идрок ва талқин этишга ўргатмоқчи бўлгани, умуман олганда, дунёга янгича қарашнинг шаклланаётганига алоҳида аҳамият бергани диққатга сазовордир.

Муҳаммаджон ХОЛБЕКОВ

“Ўзбек тили ва адабиёти” журнали, 2013 йил 2-сон.



[1] T o d o r o v  Tz. Le Dernier Barthes // Poétiques, 1981. №47. P. 326.

[2] B a r t h e s  R. Fragments d’un discours amoureux. Paris, 1977. P. 430.

[3] B a r t h e s R. Structuralisme et sémiologie…// Les Lettres françaises, 1968. №1243. P. 13.

[4] B a r t h e s R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. P. 11.

[5] B a r t h e s R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. Р. 7.

[6] B a r t h e s R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. P. 24-25.

[7] Ўша манба. 42-бет.

[8] B a r t h e s R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. Р. 81.

[9] Ўша манба. 106-бет.

[10] B a r t h e s R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. Р. 108.

[11] Ўша манба. 109-бет.

[12] B a r t h e s R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. Р. 109.

[13] B a r t h e s R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. Р. 14.

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс
Ўқишлар сони: 411

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *